写意与表现 [组图]

2005-11-28 徐虹

陈瑞献 《雪·莲沃斯》

党中国 《山魂之一》

海日汗 《月食》

在90年代有关水墨画的讨论中，有关“写意”与“表现”的问题已有所涉及。今天继续讨论这方面问题的意义，在于这是结合当今中国社会文化和艺术的具体发展状况而进行的。首先，对“写意”的追根寻源，寻找它原始的意义和以后的演变，可以让我们更清楚中国“写意”精神的由来和范围，并且为我们今天如何发扬“写意”精神提供参考。

　　而讨论表现主义则是对应于水墨写意课题而展开，区分两者的相似和差异，选择可汲取的部分加以融合。因为水墨画种类的讨论范围基本上在形式语言范畴之内，即精神层面的讨论与艺术形式语言挂钩，并且关心的问题也有相似性，即面对现实生活提出质疑，对传统清规戒律的反叛，重视主观性和个性等。这和后现代主义艺术完全取消种类界限有很大距离。中国的现代主义，尤其是水墨画的现代主义历程还没有走到头，这是中国当下的社会形态和文化环境决定的。

　　中国绘画传统的写意

　　“写”：《说文解字》说，本意是“置物也，谓去此注彼也”。《曲礼》曰，器之溉者不写，其余皆写。注云，写者、传己器中乃食之也。《小雅》曰写，俗作泻者、写之俗字……

　　“意”：意志也。志即识，心所识也，意之训为测度、为记。训测者、如《论语》：“毋意毋必，不逆诈、不億不信、億则屡中”。其字俗作億，训记者、如今人云记忆是也。其字俗作憶。《大学》曰，“欲正其心者，先诚其意”。诚为实其心之所识也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦……

　　《辞源》“写”：

　　1，移置……同《说文》

　　2， 宣泄，排除。《诗·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧”。笺：“我心写者，舒其情意，无留恨也。”

　　“写意”：1，“表露心意……酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”。2，“国画的一种画法，以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。元夏文彦《图绘宝鉴》三：‘僧仲仁……以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。’清方熏《山静居画论》下：‘世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。’”

　　从上文理解中国“写意”画中的含义：

　　1， 从“写”的本义说，是“物移”，如果从绘画讲就是将眼前所见和所想移置于纸上或绢上。无论是潇洒地“移”，还是工整地“移”，无论是逸笔草草地“移”，还是精描细抠地“移”，在这层意义上全是“写”的范畴，是“去此注彼”，将所见“移置”于纸上或绢上。

　　2，从“意”的本义说，是认识，并且是心理学意义上的认知——“测度”和“记忆”。因为这种认识是“心所识”，所以要正其心、诚其意、实所识。在儒家传统中，对“意”永远有某种道德要求。例如扬“善意”，抑“恶意”。

　　3，汉字在古时主要是单音词，即单个字就能说明一个意思，到了后来形成双音词后，有将两个单音词的意思叠加并加以改变演化的现象。像将“写”和“意”连在一起，成为对人的一种精神状态的描述，被更多的用在文学作品的品评中，像《辞源》解释诗人写诗的精神状态。

　　将“写”和“意”两字连起来，用在中国画方面，基本意思是画家将所看到的事物通过记忆和心识，用笔传摹到纸上。这里有两层意思：

　　1，将物象描摹到纸上，而且即使是逸笔草草地简率，纸上的对象一定得让观众可以分辨。

　　2，因为所写的是“意”，即“心识”。“心识”是一种心理活动，往往在有形无形间飘移，处于动态之中，不呈现固定的形状。于是，“意”就变得既丰富而又模糊，但“意”由“写”而呈现，所以必然有所规定和限制。而且由于“意”必须被赋予正面的含义，它也受儒家道德的追问和限制。

　　这样就产生有形之物象和表现的关系问题，并且有“不似之似”、“以精笔勾勒物之神意，不以工细形似见长”、“论画以形似，见于儿童邻”(苏东坡)、“太似为媚俗，不似为欺世”(齐白石)等有关“写意”的发挥和解释。而这些关系实际上由艺术家个人来把握。

　　源于西方的“表现性”和“表现主义”

　　西方艺术史家认为人类的艺术一直有两种循环变化和发展着的类型，一种是理性、有节制、讲究秩序、讲究法则的类型。其典型代表是古典主义艺术，集中体现在希腊罗马艺术以及以这类艺术为典范的艺术类型中。古典艺术的特征是：力求在形式中保持平衡，其构思一方面出于理智，另一方面则出于对自然的直接观察——将组成画面的各要素通过严格安排来统一。古典主义的形式是平衡而静态的，服从庄重法则，而它的运动状态则受节奏的主宰，可以缩简到和谐的韵律……

　　另一类艺术就是相对于古典主义的克制，更具有开放、自由的性质。更注重感情，关注个性，强调非理性，对自由想象充满渴望，对新奇事物有浓厚的兴趣等。虽然每一个历史阶段和每一次相对的这类艺术表现的内容和形式有所不同，但也都有其共性，如浪漫主义艺术、表现主义艺术等。注重个性，特别是注重主观性和自我表现，是浪漫主义的不朽遗产。“虽然浪漫主义最后因为由于企图达到任何个人力量都不可能达到的一种超人类统一体而逐渐衰落，但是一旦面临任何机械体系限制人类的经验发挥作用的危险，浪漫主义的对抗就会继续出现”(《简明不列颠百科全书》)。

　　表现主义可以说是现代社会出现的对抗各种艺术清规戒律的艺术流派，特点是：极大的主观性，感情强烈，使它所用的每一艺术手段达到表现的极致。反对客观地表现自然和现实，主张表现主观现实或内在现实。表现主义运动实际上是对艺术和社会中既有形式和传统的一种反抗。表现主义从过去的艺术，即原始、朴素的艺术以及儿童艺术中得到借鉴。线条和色彩运用不受自然的约束，可以自由发挥以达到情感上的反应。表现主义艺术在德国有1905年的“桥社”和1913年的“青骑士”。“桥社”的大部分作品是属于“呐喊”式的，强烈反映了当代极端平淡乃至令人绝望的生活。“青骑士”关注艺术形式，只想在绘画中表现自然背后的精神世界，力图用色彩和线条揭示人的精神世界。

　　一切类型的艺术都具有表现性。无论是以冷静克制为要的艺术表现类型，还是关注激情和个性的表现类型。但是当谈到艺术史上的表现性时，往往是一种与激情有关的艺术表现，并且主要与艺术的表现形式有关——构图、用色、用笔，以及各要素的组合方式，因为相对于题材说，这些要素的组合方式，更能体现艺术家的个性。或者说是否具有表现性与表现性的强弱，往往取决于一个艺术家如何以特定的形式来传达他的个人感情信息。所以，表现性必然和个性联系一起，必然要冲破阻碍这种情感信息自由流畅传达的各种已有的戒律。虽然说前代人的艺术样式仍然具有情感传达的功能，但如何让观者确认那是你的情感信息而不是前人的呢？所以表现性到了表现主义的艺术中，才彻底释放出全部的能量，并使表现主义成为现代艺术的一个重要部分。它的重要性不仅仅在于作为一种艺术流派和一种艺术样式流传于美术史，更重要的还是在于表达艺术家将艺术和个性情感等同如一的艺术信念。

　　表现主义和中国的“写意”

　　中国画的“写意”具有“表现性”的因素。北宋苏轼论画：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”(《东坡题跋·又跋汉杰画山》)。从他对“意气”的重视和对画工画的贬抑中，可以感觉到中国文人较早意识到绘画表现性的重要意义。从历史遗留的绘画作品看，也证明了这一点。我们既可以从人物画家梁楷等人的简笔画中看到，也可以从明代陈老莲变形的人物画中看到，更可以从元代山水画家烟雾迷蒙的山川和明、清丰富变化的花鸟画中看到——“表现性”一直是“写意”画的重要因素。

　　中国人在“写”和“意”关系的讨论中，对外在的“形似”和内在的对物象“识”、“测度”的把握进行思考，这也成为中国“写意”画要不断解决的观念和技术问题。因为“似与不似”之间有太宽广的空间。而且随着时间的推移和社会文化环境的变化，人们的审美要求在不断变化，对绘画艺术也有新的要求。每个时代对“写意”的把握度不同，而在特殊的时代似乎更容易出现一些传达出时代感情的作品，比如八大、齐白石的作品。这些作品常常更富有个性色彩 ，打破旧有的模式，开启新的艺术表现空间。当今谈论“新写意”，就是要寻找“写意”在当代意义上的延伸和变化。

　　“新写意”如何与旧有的“写意”区分，是现代中国水墨画“写意”的重要课题。

　　中国的“写意”和“表现主义”之间的重要因素相近值得关注，它们都是内省的艺术，相对于关注和描绘外部世界的古典绘画和工细的工笔画来讲，它更关注艺术家内心的感受。表现主义强调“事物背后的真实性”，而所谓事物背后的真实，实际上就是人的主观认识和感受，这和中国的“写意”强调人心中对事物的“测度”和“识”的精神是相近的。

　　而表现主义艺术强调主观认知的真实，就必然带有人的感情色彩，与强调客观、冷漠地再现事物就有本质的不同。中国的“写意”因强调人心中的所“识”和“测度”而必然具有的人的感情色彩。

　　在表现方法上，表现主义因强调主观性而必然导致寻找非客观的表现手段，色彩、点和线、构成等都是表现主义研究的对象，而中国“写意”中强调凸现笔墨本身的表现力，实际上也是同一方向的探寻。

　　表现主义绘画中也有形象，但那是主观化了的变形的形象，与客观形象相距甚远，这与中国“写意”画注重神似不注重形似，有一定的联系。

　　但是这两种艺术毕竟产生于不同的文化环境与背景，有不一样的艺术追求，所以虽然有相近处，但有更大的不同之处。

　　传统的“写意”强调“形象”的可辨认性：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意”。说明在中国绘画美学的基础上变形要适度。所以“测度”一词，不仅仅是观察物象，分析物象的意思，也含有“分寸”、“尺度”的意味，即表现对象要合乎心中的“识”，这个“识”是和客观对象有联系的，绝不能完全脱离客观对象，也必须符合儒家伦理道德，不能由主观感情狂扫一切。而表现主义则几乎可以不顾客观对象，任凭自己的意愿和感情处理各种形象，可以整体的描绘，也可以拆散形象。尤其在道德层面上，表现主义在理论上承认善恶两面性，所以它既可以表现“善”的理想，也可以揭示人性中“丑陋”的一面。所以，表现主义可以发展到抽象，可以表现更宽广的人性题材，而中国的“写意”绘画经过了一千多年的演变，仍然在“似与不似间”，决不越过“似”进入“不似”的空间。仍然必须以“善”的一面出现在世人面前。

　　传统的“写意”虽然也强调用笔的率性，但除了必须依附于可辨认的形象之外，还要依照已有的笔墨规范和题材及布局规范。而表现主义对色彩和线条的重视，完全是依附于画家的个性，凭自己感情的流露决定绘画要素的取舍，而不是相反。

　　传统“写意”虽然在当时改变了绘画的原有格局，但过了一千年后，已形成了一些清规戒律，使“写意”蜕化为一种既定形式，它的“破格”的精神性不再存在，于是，它就成为一种水墨画种类型而有更多守成和仿效，较少“破局”的创造发现。表现主义倡导注重感情，强调个性，对各种妨碍个人艺术发展的清规戒律提出质疑，并以发现和艺术的创新为己任。

　　经过上千年的生存发展，写意画已经转化为一种古典样式。近现代的大部分“写意”画已蜕变为无病呻吟的笔墨演练，以几种约定俗成的象征性符号代替对世界的真切反响，它的形式规范越来越谨严，评价标准越来越高，越来越玄，越来越窄。已经和当初出现时强调的自由精神不可同日而语。而表现主义则为了寻找自由而丰富的表达，向各种非主流艺术(包括远古文化遗存)汲取营养。评价标准就是发现和创新。

　　“新写意”的可能性

　　表现主义的精神遗产可以为“新写意”所吸纳。可能性是基于两者之间的差异性，也基于两者之间不完全的相似性。

　　当然我们应该强调水墨的表现性，否则“新写意”就将失去其生命基础和现实针对性。

　　更要基于这样一个事实：既然新写意存在于新时代，当然要关注当代人的问题，表达当代人的感情世界，而当代人的感情世界需要以不同于一千年、五百年、一百年之前的当代人的语言(艺术形式)来表达。

　　强调“抒写其心”的写意功能，发挥和突出其“渲泄”的感性一面。一位文学家说过：“你不可能借用别人的性格”。没有哪个画家不承认自己具有不同于他人的个性，但并不是每一个画家能将这一信念坚持到执笔作画的时候。在任何时候(特别是在进行绘画创作的时候)都不以别人的心性代替自己的心性，才有实现“破局”的可能性。

　　这种“破局”在形式的创造方面，可以发挥艺术家对形象的夸张变形能力，寻找和发现适合水墨特性的新的图式。

　　应该增加写意画在形式上的丰富性，理由是现代人的视觉环境不同于古人，这种不同并不一定是一种进步，也许是一种蜕化——对单纯、宁静的感觉的蜕化。但现代人对形体、色彩、空间、时间以及运动的感受确实比古人丰富、繁杂得多。更自由地选择笔墨形式，除了传统的笔墨表现形式，还应该发现和创造新的笔墨形式，以符合当代人丰富多样的审美需求。

　　在增加形式的丰富性的同时，也应该扩展写意画的题材天地。扩展不是取代。八大、石涛、吴昌硕、齐白石惯用的绘画题材，在今天的画家手里也许可以继续演化出现新时代的变奏。但还有更多值得关注而前辈没有来得及关注的事物和问题，等待当代写意画家去观察、思考和表现。在这方面，我们应该反省几十年来对包括岭南派画家在内的种种描绘新事物的中国画试验的否定和讥讽。某些画家的不成功，并不意味着此路不通。许多当代水墨画家在这方面的作为，说明写意画的题材拓展仍然大有可为。

　　“新写意” 的可能性在于一种开放的不断吸收和变化的过程中：1，从“写意”的源头寻找，即以“不拘常格，自由天放”为“新写意”的本土精神资源，从艺术本源，即人的自由精神需要来恢复和发展“新写意”的精神能量。2，从西方现代主义品格中的“日日新，又日新”的过程中发现和创造新的表现形式，使“新写意”永葆新意。