“写意状态”散论 [组图]

2005-11-28 刘骁纯

王无邪 《大江之五》

写意状态由写意画引出而远不限于写意画。此文为“2004新写意水墨画邀请展”而作，主要讨论写意画作画时的精神状态、心理状态。

　　一、写意状态

　　写意画的倾向，有狂者、逸者，动者、静者，豪放者、婉约者，外向者、内向者，小写意者、大写意者，情绪型者、理智型者，较具象者、较抽象者……其作画状态有共性吗？有，这种共性相对于写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态而显示出来。相对而言，写意画的作画状态更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如痴如醉、更若迷若狂、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：解衣盘礴。各种倾向的写意画的洒脱程度不同，而狂放的大写意则位处极端。

　　讨论“写意状态”不是针对写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态，而是针对写意画的内部问题。

　　二、写意三境

　　儿童涂鸦很自在，“大众写意画”也很自在，这是处在第一境层的自在。当前十分活跃的写意画创作，大多数处于我称之为“大众写意画”的境层，甚至不少专业画家也没有超越这一境层。这类作品有的也很抒情、很潇洒，有的甚至画得很不错。但从境界上来讲，属于第一个无法状态，往后还有两个境层：有法状态，以及超越有法状态之后的更高层次的无法状态。

　　有出息的艺术家，自觉承担艺术史责任的艺术家，都经历过或经历着有法阶段。有法阶段有两个方面，一是研习古法，包括外国古法和中国古法，这是基础；二是创立我法，也就是建立个性化的章法、造型、笔墨等等总和而成的程式规范。这一点当今比古代更需要强调。在古代，比如从“四王”的理论看，他们更强调研习古法，先让自己“与诸古人同鼻孔出气”，使画中有古人“脚汗气”，然后在研习古法的过程当中，自然而然地让自己的面貌脱出来。可是在今天看来，清“四王”比元四家并没有脱出什么，甚至还出现了萎缩，这教训警示我们：需要强化创立我法的意识。研习古法是手段，创立我法是目的。李可染主张“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，刘国松主张“先求异，再求好”，在理论上两者都无不可。

　　习法的深度和立法的强度，标志着走出“大众写意画”的程度。

　　写意在本质上是个性的。写意，写意，不立我法何以写我之胸臆？

　　但创立我法同时又意味着作茧自缚。“法”，无论是“古法”还是“我法”，它都是一个环环相扣的技法系统，它的高难度和它的高束缚是同步生成的，它的成熟完善和它的定型结壳也时常形影相随，这便是规范创立过程中潜藏的内在危机。一旦被规范所缚，即使是被个人新创的规范所缚，新建立的程式便会僵化，程式便会转为程式化，创作便会成为生产复制，“写意”也就名存实亡了。它徒有写意笔法，徒有不似而似的造型和相应的章法结构，徒有自家样式，就是没了直抒胸臆，没了在放达不羁状态中笔墨直指心性。写意状态失而写意神髓失，写意神髓失写意便不成其为写意了。

　　因此，在经历了作茧自缚之后还需要破茧而出，在自立我法之后还需要自破我法，在经历了不自在阶段之后还需要进入得大自在的状态，在经历了第二境层之后还需要向第三境层超越。这不单纯是个理论问题，而且是严峻的现实问题。当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。问题不在于创立规范时不可避免的精神约束，而在于看不到立法之后的破法动向。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。破法不是毁法而是救法，是让我法的内在能量充分释放。

　　在我看来，石涛“一画”讲的就是立法和破法的相反相成、我性和我法的混元化一。立法和破法、束缚和自在，在艺术家的艺术历程中一般不是截然显示为的两大阶段，而是常常显示为反复交错的过程，在这个过程中，道高一尺魔高一丈，所立之法越是森严强大，破法后的自在状态也就越是超凡拔俗。所谓“一”，就是这个过程的萌芽，以及贯穿整个过程的个性本质。未立法则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；既立法则如婴堕地、鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；此性创此法，此法载此性，故云“一画明，则障不在目，而画可从心”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；法性合一决定整个艺术生命，故云“一画了矣”！

　　无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法。此写意三境也。

　　“法无定相，气概成章耳。” 此第三境层也。

　　三、运笔状态

　　黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”这段话非常重要。我认为，在作画时，当笔墨在各种造型因素中处于性情表达的核心位置时，才可能进入真正的、典型的“写意状态”。

　　与“先有笔墨再有丘壑”相伴的是不同程度地“胸无成竹”。“胸有成竹”，画稿或腹稿比较具体，作画中离披点画的随机性和偶然性，必须调控在足以追踪最初的画稿或腹稿的范围内。“胸无成竹”不用画稿，腹稿也是个粗略设想，甚至连粗略设想也不要而让设想隐入潜意识。气运而笔落，落笔而神生。一生二、二生三、三生亿万万笔墨。从无到有、笔笔生发。全局在运动过程中不断调整、逐渐清晰，直到收笔。“胸有成竹”相对更强调笔墨顺应丘壑，“胸无成竹”相对更强调丘壑服从笔墨。

　　我曾将“写意”归纳为四：一、写其意气，二、写其意象，三、写其笔意，四、写其大意。在典型的写意状态中，贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱状态中借笔势墨韵追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似，故而强化了“离形得似”；正是由于走笔任性，章法便不可能拘拘守其画稿，故而不同程度地“画若布弈”。写意状态的核心是运笔状态。

　　然而，作画又不可能没有整体构想，不论多么强调借助半酣半醉的酒兴，不论多么强调离形去智、物我皆忘、无意而为之，不论目标在多大程度上是随机调整、变动不拘的，不论目标隐入潜意识多深，笔墨运动均离不开意象塑造、局势安排、情思表达等整体构想，更离不开对“满意”的不断扑捉。

　　因此，目的性与自发性、控制与反控制，就成为具有挑战性和冒险性的行为；驾驭笔墨这匹无缰之马，就成为具有较强情绪波动的行为。如兴起、乘兴、败兴、惊喜、平静、冲动、得意、如痴如醉……任何创造都有败兴、沮丧、冲动、兴奋，但只有写意艺术直接借挥毫表达挥毫自身激起的情绪冲动，并将这种情绪过程从始至终给以迹化。在这里，挥毫情绪的迹化亦创造本身，笔墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，这为写意性、表现性艺术所特有。

　　这种挥毫自身的情绪冲动我称之为“自情绪”，也就是我们常说的笔情墨趣、笔意墨境、笔气墨韵、笔思墨绪。笔墨情绪不以喜怒哀乐的面貌出现，而以气韵和性情的面貌出现，以精、气、骨、力、风、神、趣、韵、势、性、味的面貌出现，并折射着艺术家的文化情愫和社会情怀。

　　笔墨情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最显露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。

　　艺术家以自己的性情创造意象和笔墨，反过来又感受着意象和笔墨的气韵；艺术家从意象和笔墨中感受气韵，反过来又抒发形笔气韵激发起来的感受；意外出现的笔痕墨迹会激起新的情绪，这情绪又激起新的创意、新的冲动并借笔墨疏导出去；艺术家因创作而产生创作激情，反过来又能动地抒发创作激情……如此往复。这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自我循环的系统，这种自循环、自感受、自情绪、自我抒发、自我表现，乃是写意画的突出特征。

　　2004-8-23 北京

钟孺乾 《生灵舞台之二》